SISTEMA CEREMONIAL

Observando las ceremonias religiosas yaqui, se puede pensar que éstas se inspiran en principios cristianos, siguiendo el ciclo litúrgico romano y de acuerdo a los ritos introducidos por los misioneros jesuitas. Sin embargo, analizando a fondo el sistema ceremonial yaqui, se llega a conclusiones que distan base de las obtenidas con un contacto superficial.
Tras un análisis comparativo del sistema ceremonial en cuestión y del de los otros grupos yuto-azteca, el antropólogo especialista en temas yaqui Edward Spicer concluye que la verdadera religión yaqui es una variedad del tipo que él nombra “yuto-azteca central” para distinguirlo del tipo azteca del sur y del shoshon del norte. Bajo esta denominación de yuto-azteca central, agrupa Spicer cuatro variedades: la huichol-coral, la tarahumara, la mayo-yaqui y la pima-tepehuana. Las tres primeras variedades funcionan aún en el noroeste de México.

Sol, luna y estrella de la tarde (Venus) constituyen para los yuto-aztecas la triada quasi-divina que, unida al resto de los astros, influye directamente sobre la vida en la tierra y establece contacto con el mundo oculto del más allá. Aún cuando entre los yaqui no se hable más de los astros como de divinidades, puede constatarse plenamente que su culto permanece vivo; las antiguas ideas y creencias continúan latentes bajo el ropaje católico.

Dentro del ceremonial yaqui en particular, la cuaresma católica determina una división dual del calendario ritual, que coincide con la división estacional que se observa por ejemplo entre los huicholes, o sea, la época seca de invierno y la de lluvias en verano. El contraste temático entre época cuaresmal y época cuaresmal lo señala un conjunto complejo de elementos antípodas.

Cristo es la figura central de los ritos cuaresmales. María adquiere su mayor relevancia en los no cuaresmales (división sexual) durante la cuaresma el grupo de los fariseos, conocido como la costumbre, juega el papel más importante. Sus miembros representan a los personajes que intervinieron en la pasión de Cristo: fariseos, soldados romanos, Pilatos, el propio Jesucristo (éste sólo en Semana Santa), a los que se suman un tamborilero (tambulero o tampaleo), un flautista (lautero) y un cuerpo de vigilancia con grados militares para proteger el orden.

Contrastando con la importancia de todos estos personajes masculinos, las tres Marías-la madre de Jesús, María Magdalena Y María, la mujer del Cleofás, asumen un papel evidentemente secundario en torno a la figura de Cristo.

Todos los miembros de la costumbre lo son por promesa o manda hecha por tres años consecutivos cuando menos y algunos de por vida. El sacrificio que se supone, por ejemplo, llevar una máscara de cuero que cubre toda la cabeza y no hablar durante todos los actos cuaresmales, como en el caso de los fariseos, o dormir cuarenta noches de invierno en chozas improvisadas, si se es miembro de la guardia militar, o no ingerir carne ni bebidas embriagantes, o abstenerse de relaciones sexuales durante la cuaresma, da una idea de la austeridad del ceremonial en esta época del año.

Esta austeridad impuesta en época invernal, seca, y el predominio de figuras masculinas, establecen un paralelo entre esta ceremonia y el de estos grupos yuto-aztecas, que realizan también ritos de carácter semejante dedicados al sol, personajes masculinos y central con rasgos de divinidad.

La sombría época cuaresmal, con todas sus implicaciones, se cierra para los yaqui el sábado de gloria -no el domingo- con la resurrección del Señor.

La clausura se inicia por la mañana, cuando sacan a pesar a un monigote de paja montado sobre un asno: el judas, depositario de todas las culpas de la pasión y blanco de escarnio. Tras el paseo, el judas es desmontado y puesto en pie frente al templo. Las máscaras de los fariseos lo rodean para formar con él la pira en que deberá arder y consumirse el mal.

Tras la “quema del judas” se inicia la nueva época llena de vida, flores, alegría, abundancia, que abarca el resto del año hasta la siguiente cuaresma.

Este segundo período establece el reinado de la magna mater -llámese María, la tierra, la germinación o la fertilidad- simbolizada en las flores cuyos pétalos son lanzados al aire y esparcidos por el suelo en la liturgia del sábado de gloria. A partir de ese momento son suprimidos los tabúes, esto es, se permite ingerir carne y bebidas embriagantes, se legitiman las relaciones sexuales, se toca y se danza música, se organizan las fiestas para difuntos, que se habían postergado. Los danzantes matachines consagrados al culto d la virgen María, su patrona bajo la devoción de la Loreta (Virgen de Loreto), reanudan su interrumpida actividad.

IDEAS EN TORNO A LA MUERTE Y LOS ESPÍRITUS

La fe de los yaqui en la existencia metafísica no constituye de ninguna manera una innovación cristiana dentro de su mundo conceptual. El pensamiento religioso yaqui estuvo poblado desde antiguo de seres espirituales en relación estrecha con el mundo visible. Cada ente natural era concebido como dotado de espíritu, de modo que fue un árbol el que profetizó hechos futuros, fueron animales los que les enseñaron a los yaqui a dominar la naturaleza y los que, al conversar con los humanos, les propusieron principios de conducta o los instruyeron en las artes mágicas, la caza, etc. También concibieron el alma humana en el contexto de ese mundo espiritual. Pérez de Rivas consigna:

“Y los dos artículos fundamentales de nuestra Fé, en particular, de que un dios y señor crió todas las cosas; y el otro de la inmortalidad del alma, les asentaban bien: que al fin con la lumbre natural lo alcanzaron algunas gentes […] Y de esas vislumbres tenían algunas los Hiaquis, principalmente de la inmortalidad del alma”

Pero el concepto yaqui de la muerte y de la vida eterna es diferente de la idea cristiana. por ejemplo, quien muere durante la cuaresma no goza de las honras fúnebres acostumbradas fuera de ese período. El difunto recibe “solamente” los auxilios del sacerdote, si lo hay, y la necesaria sepultura, pero debe esperarse a que termine la cuaresma para que sus deudos le organicen su “fiesta” con música, danza y borrachera. Sólo entonces podrá encontrar su alma el camino seguro que lo llevará hasta la casa del padre viejo, del ´ITOM ´ACHAI.

Con las prédicas se fue modificando esta costumbre hasta imponerse la práctica cristiana de enterrar a los muertos en el camposanto, en torno a la iglesia, pero persistiendo el uso de calzarlos con sandalias nuevas y colocarles a un lado una jícara con agua para el camino, lo cual es un claro indicio de que la vieja creencia sobre la existencia de la casa del ´itom áchai al final del camino prevalece, o mejor dicho, se confunde con la idea cristiana del gozo eterno ante la presencia divina.

Una fusión semejante de ideas se manifiesta en el hecho mismo de enterrar los cuerpos junto al templo, próximos a lo que los yaqui llaman “nuestra madre”, significado con esta expresión tanto a la Iglesia Católica, representada en el edificio del templo, o bien a la Virgen María o a la madre tierra.

El cielo yaqui puede entenderse como el feliz arribo del espíritu a la morada donde lo esperan, con el padre viejo, todos sus ancestros o hermanos mayores, para la cual es menester una celebración festiva por parte de los vivos para acompañar al difunto en su alegría. El dolor de la separación por la muerte de un ser querido jamás deberá manifestarse en llanto, pues esto abatirá al espíritu viajero y perdería el camino para convertirse en un entorno itinerante, vagabundo solitario sin rumbo fijo. Esta eternidad sombría podría considerarse como el infierno yaqui.

Ni el gozo ni el sufrimiento post mortem se plantea como consecuencia de los merecimientos individuales, sino como resultado de la actitud de los vivos y de la escrupulosidad en la celebración ritual de los cantos, danzas y rezos que constituyen el ceremonial de difuntos.

BIBLIOGRAFÍA:
Leticia T. Varela R. “LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YAQUIS”, Gobierno del estado de Sonora, Secretaria de fomento educativo y cultura, 1986.

LOS CONTIS ó PROCESIONES DE CUARESMA

Es tiempo de Cuaresma y en las diferentes ramadas de los grupos yaquis establecidos en la ciudad de Hermosillo el movimiento inicia desde la madrugada. Es tiempo de rezar y representar una vez más el ritual de la Pasión de Cristo.

Para enseñar la nueva religión a las tribus indias, los misioneros jesuitas del siglo XVII se apoyaron en representaciones teatrales, que resultaba más fácil para comprender los nuevos conceptos del Cristianismo, favorecía la participación de todo el grupo y era uno de los métodos didácticos que más utilizaba España en la época.

Aquellos que condenaron a Jesús están representados por los fariseos o “Chapayecas” (“nariz larga” en lengua yaqui). Visten con una cobija a modo de arnés como los soldados romanos, cinturón de cuero con colgantes de pezuña de puerco, tenabaris o cascabeles enrollados en las pantorrillas y en sus manos un cuchillo y una espada de madera pintados con colores simbólicos. Les cubre la cabeza una máscara hecha con cuero de animal y representando caras de judíos, reyes, animales, payasos, etc. Esta máscara representa el mal por lo que el fariseo se protege con un rosario de cuentas de madera, del que introduce la cruz en su boca, y una pañoleta de flores bajo el cuero de la máscara .

Caminan en dos filas, de manera ordenada y a modo de formación militar, encabezados por sus autoridades (Pilatos, cabos, capitanes ...) y por el flautero y el tambulero, que suenan el tambor y la flauta recordando el lamento de la Virgen (flauta) y los golpes del martillo al clavar las manos y pies de Jesús a la cruz (tambor)

Todos los días son importantes para la oración, el peregrinaje de la limosna y la disciplina, pero el viernes todavía es más importante por la realización de las procesiones o “Contis”. El grupo de fariseos o chapayecas, precedidos por las autoridades religiosas y dirigidos por el grupo de cantoras que encabeza la procesión junto con las imágenes y conjunto de niños vestidos de angelitos y verónicas, van recorriendo las cruces que delimitan y marcan el espacio sagrado.

En cada cruz una parada, unos rezos y unos cantos. Son los mismos rezos y cantos que dejaron los misioneros jesuitas en el siglo XVII, por lo que muchos de esos cantos o “alabanzas” son recitados en latín. No importa que el significado no se entienda, lo importante es continuar la “Costumbre” para asegurar la supervivencia del grupo y del mundo en general.

El abanderado se encarga de ondear la bandera roja cada vez que el grupo inicia o detiene el movimiento. Cuando el Conti con las imágenes de las 3 Marías (María la Madre de Jesús, María Magdalena y María, la esposa de Cleofás), las cantoras y los niños, va despacio avanzando hacia otra de las cruces clavadas en el suelo, los chapayecas estudian el suelo por donde ha pasado la procesión. Con sus cuchillos y espadas de madera raspan el suelo, buscan alrededor de la cruz, entrechocan sus espadas, mueven negativamente sus cabezas cubiertas con las máscaras de cuero y enseguida se dirigen hacia el grupo de autoridades que preceden la procesión. Se detienen ante ellos, vuelven a chocar sus cuchillos y espadas y mueven sus caderas con el cinturón. Es un lenguaje simbólico dónde están comunicando a sus jefes que vieron las huellas de Jesús, ahí estaban en el suelo, pero a él lo buscaron y no lo encontraron. Las autoridades les hacen una seña y los fariseos se regresan a seguir buscando. Mientras tanto, el grupo con las Marías, crucifijos y niños, avanzan a otra cruz. Los fariseos buscarán y repetirán sus movimientos ante la cruz que dejaron vacía. Es una representación coordinada, exacta, donde cada parte conoce su papel y lo desempeña sin necesidad de palabras.

Al terminar la procesión, las imágenes se depositan sobre el pequeño altar de la Ramada y ahí todos juntos, niños, cantoras, chapayecas y autoridades, completan los rezos. El Conti ha terminado. Los fariseos realizan su triple marcha en doble fila para finalizar la jornada, la gente que acudió al Conti se despide y en la ramada de la cocina se inicia el trabajo para preparar la cena.

Todos los viernes de Cuaresma se repite este ritual en las diferentes ramadas, cada Conti con sus variantes según el tipo de viernes que se celebre. A medida que avanza la Cuaresma se van uniendo más número de fariseos. Para la última semana ya se han juntado un buen número de ellos y comenzarán los intrincados rituales de la Semana Mayor o Semana Santa, después de la velación de San Ramos y de la bendición de las palmas.

Ma. Inmaculada Puente Andrès
LUTISUC ASOCIACION CULTURAL I.A.P.
Artículo publicado en el periódico El Imparcial, de la ciudad de Hermosillo, el viernes 25 de marzo de 2005

LA MUSICA DE CUARESMA: LOS CHAPAYECA

ORGANIZACIÓN JERARQUICA DE LOS SERVIDORES ECLESIASTICOS

Actualmente, los Maestros de cada pueblo o comunidad se organizan jerárquicamente en Maestro de capilla; Temachtian o Scristán Mayor, también llamado Maestro Yoowe; Maestros, Sacristanes o Temachtianes a secas (empleándose indistintamente cualquiera de los tres términos) ,y Aprendices.

“ El Temastimol (Temachtian) o Sacristán Mayor es el que tiene las llaves de la iglesia; es como San Pedro –aclara el Maestro Buitimea. El debe saber todo lo que corresponde a los Maestros, porque si no asisten debe suplirlos. También es el que toca la campanita junto al altar para indicar que ya el Maestro celebrante debe comenzar con el introito de la misa. El Temastimol permanece junto al altar todo el tiempo. Es el que manda todo ene la iglesia. El Maestro de Capilla es el mayor de todos los Maestros. Estos son los que dicen las misas”.
Entrevista al maestro Jesús Buitimea, 9 febrero 1979

Los simples Maestros desempeñan diversas tareas, según las necesidades en cada ocasión.
La organización interna del grupo de Cantoras es sumamente sencilla. Cuenta tan sólo con una Cantora principal, que suele ser la que mejor conoce los cantos y la que, a juicio de los propios yaquis, posee la voz más hermosa y potente. Las demás Cantoras tienen todas igual jerarquía. Cada grupo de aproximadamente cuatro a seis cantoras, se encuentra bajo la dirección de un Maestro, cuyo mandato o autorización ordena o permite la participación de sus subalternas en las ceremonias. En las grandes festividades es común ver grupos de quince o más Cantoras que concurren de varios poblados a un mismo lugar.

• MÚSICA PROCESIONAL DE CUARESMA

Las procesiones que se llevan a cabo dentro de la etnia yaqui en la celebración de algunas festividades del ciclo litúrgico anual, van siempre acompañadas de música, ya sea vocal, ya instrumental, ya de ambas. Durante la cuaresma, las procesiones se acompañan, con canto litúrgico, con el ritmo marcial que marcan los fariseos o chapayecas y con la música de la flauta, el tambor y el cinturón de venado, ejecutada por los respectivos instrumentistas. Fuera de la época cuaresmal corresponde a los Matachines ejecutar sus danzas y a los Maestros y Cantoras entonar sus cantos en las procesiones, a la manera descrita anteriormente.

RITMO DE MARCHA DE LOS CHAPAYECAS

Los fariseos o chapayecas, figuras centrales de los ritos cuaresmales, forman parte de la agrupación llamada LA COSTUMBRE en la que asumen los papeles de soldados romanos y de judíos para representar la pasión de Cristo. Todos ellos, portando la máscara e indumentaria que los identifica con su papel, llevan en la mano derecha una espada y en la izquierda un cuchillo, ambas armas hechas de madera ligera y pintadas con figuras geométricas rojas, azules y verdes, sobre fondo blanco. Golpeando con el cuchillo sobre la espada, los Chapayecas producen el ritmo que acompaña su marcha en las procesiones y la caminata estática dentro del templo, que también forma parte del ritual de cuaresma.

Uno de los chapayeca es el encargado de marcar el inicio del ritmo y de la vuelta de uno u otro motivo rítmico. Ambos tienen duración indefinida y se repiten constantemente mientras sigue la marcha.

EL LAMENTO

Simultáneo al ritmo de marcha de los chapayeca, tanto dentro como fuera del templo, se escucha el lamento de la flauta de carrizo, bacacusia, seguido de uno o de dos golpes de tambor y del sonido del cinturón de venado después de cada uno de los cinco motivos melódicos que lo componen.

Este esquema de cinco motivos melódicos con percusiones se toca tres veces consecutivas, seguida de un silencio de breves minutos, después del cual se dejan escuchar los tres ciclos nuevamente. Así se alternan sucesivamente pausa y lamento durante la ceremonia.
Según testimonio de varios informantes yaqui, el canto de la flauta simula el llanto de La Virgen María en la pasión de su hijo; el tambor imita el sonido de los golpes del martillo con que clavaron a Cristo en la cruz, mientras que el sonido del cinturón-sonaja pretende ser una expresión de agradecimiento del hombre pecador a su Dios Redentor.
De acuerdo a la mentalidad yaqui, ni el lamento ni el ritmo de marcha de los chapayeca tienen relación alguna con el concepto de música, pues la música y la danza quedan proscritas en época cuaresmal.

DANZA DE LOS FARISEOS o CHAPAYECAS

En realidad no se trata meramente de una danza, si no de una imitación satírica que hacen los fariseos de las danzas del Pascola, los Coyotes y el Venado, pues como ya se dijo, las danzas son propias de las fiestas y no de la cuaresma, época del “reinado de los chapayeca”, como dicen los yaqui.

Durante las procesiones y en los intervalos de espera entre una ceremonia y otra, efectuada el miércoles de ceniza, los viernes de cuaresma y en la semana santa, los chapayeca suelen asumir actitudes cómicas, imitando burdamente los movimientos de hombres y animales. Entre sus imitaciones predilectas están las de los diferentes danzantes, aunque lo hacen, naturalmente, sin acompañamiento musical. Ejecutan además un pataleado que les es exclusivo, al cual llaman Tépari, por el ritmo que lleva y que se prolonga ad limitum, para finalizar con tres golpes.

Lo que produce el sonido rítmico son los téneboim que llevan en las piernas, pues el golpe de los pies sobre el suelo es apenas perceptible. Durante la ejecución del Tépari el cuerpo permanece ligeramente inclinado hacia enfrente y completamente relajado, incluso los brazos. El pataleado es firme, pero separando apenas el pie del suelo y sin moverse de un mismo lugar.

Aunque los propios yaqui se refieran al Tépari como la “danza de los chapayeca”, no lo consideran realmente como tal; al menos no en la categoría de las demás danzas, como tampoco los chapayeca ostentan el título ni son vistos como danzantes.

El Tépari se ejecuta los viernes de cuaresma, durante el recorrido da la “Santa Cruz” por el pueblo. Este recorrido lo hacen semanalmente los chapayeca portando la cruz, que llega de puerta en puerta visitando los hogares para allegarse los fondos necesarios para la celebración de las festividades pascuales. Al llegar a cada casa los chapayeca mueven la cadera para hacer sonar el cinturón (´rihu´ utiam) en señal de saludo. Los moradores honran la cruz y dan una limosna, la cual agradece uno de los chapayeca, a nombre de toda la costumbre, ejecutando el Tépari, atrayendo la curiosidad y el asombro de la población no indígena y de los turistas.

INDUMENTARIA

Los chapayeca visten de dos maneras para representar dos tipos distintos de personajes, a saber: el fariseo judío y el soldado romano. El judío viste de pantalón blanco hasta la rodilla; saco, sombrero de copa y polainas negros; sobre la cadera porta el cinturón-sonaja ´rihu´utiam; en los tobillo los téneboim o capullos, y calza sus tradicionales sandalias. El soldado romano viste también pantalón blanco a la rodilla,´rihu´utiam, téneboim y sandalias; no usa sombrero y en vez de saco, a guisa de gran chaleco, simulando el arnés romano de los soldados de la época de Cristo. Tanto unos como otros se cubren totalmente la cabeza con una máscara de cuero de chiva a la que llaman cuero o chomo.

Las principales características de la máscara del judío son las enormes orejas y su gran nariz aquilina. En vista de aquellas, este tipo de máscaras es llamado el orejón, y a causa de la nariz es que los fariseos son llamados Chapayeca (nariz larga).

Las máscaras de los soldados romanos ofrecen una inmensa gama de personajes. Hombres y animales se ven ingeniosa y satíricamente parodiados en su físico y en sus movimientos. Tan pronto se presenta a la vista un toro o un gallo, como un vikingo o un apache; perros, gorilas, pericos, etc. Van desfilando uno a uno y representando hábilmente su papel.

Sin embargo, los nombres de fariseos y chapayeca se aplican genéricamente a todos, judíos y romanos. La causa de esta denominación es que todos se inician como judíos, porque la manda de participar como fariseo en la costumbre les impone la obligación de hacerlo por tres años consecutivos cuando menos y de llevar puesto un orejón necesariamente el primer año, aunque los siguientes escojan cualquier otro personaje.

Además de la máscara, los fariseos llevan constantemente un rosario de cuentas de madera en la boca, el cual les recuerda la obligación de guardar absoluto silencio. Por lo mismo, se comunican entre sí por señas y atraen la atención unos de otros chocando el cuchillo de madera que llevan en la mano izquierda contra la espada de la mano derecha.

ORGANIZACIÓN INTERNA DE LA COSTUMBRE

Durante la cuaresma los fariseos asumen el mando civil, militar y en parte religioso de la comunidad entera, mientras las autoridades oficiales entran en un período de receso.

Todos los chapayeca quedan en un mismo nivel jerárquico dentro de la costumbre, bajo la jurisdicción del Pilato (o los Pilatos), que se constituye en autoridad máxima en todos los ámbitos, excepto el puramente religioso que queda en manos del Maestro de Capilla. Como símbolo de su autoridad el Pilato lleva en la mano una lanza con una cubierta de tela roja en la punta, en vez del cuchillo y la espada que portan los Chapayeca.
La función específica de estos personajes, por la que adquieren relevancia ante el pueblo, es la de ser actores y representar cada año sus respectivos papeles en la escenificación de la pasión de Cristo.

BIBLIOGRAFÍA:
LETICIA T. VARELA R, “LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YAQUIS”, Gobierno del estado de Sonora, Secretaria de fomento educativo y cultural, 1986.

DANZA DEL VENADO

LA MUSICA, LA DANZA

La figura del venado, maso en yaqui, se yergue con todo justicia como símbolo representativo de la etnia yaqui, dejando huella de su nombre y poder en varias topografías como Mazatán en Sonora, Mazatlán en Sinaloa (en ambos casos: lugar de venados), Masocoba (cabeza de venado) a la salida norte de Guaymas, Sonora, entre otras. Paralelamente se reconoce la danza del Venado como la manifestación estética que caracteriza al Estado y hunde sus raíces en el pasado etnohistórico sonorense. Es así mismo la danza más importante y representativa del indígena yaqui, puesto que engloba toda su cosmología, como se verá enseguida.

La danza del Venado, llamada en la lengua yaqui Maso yiihua (ieihua), narra la historia de la vida y de la muerte del animal sagrado de los yaqui. El danzante, por medio de una mímica libre, representa todos los momentos del ciclo vital del venado. Los movimientos del danzante son una plástica perfecta de las actitudes de alerta, atisbo, venteo, susto, huída, defensa, solaz del venado ante la naturaleza circundante, con cuyas criaturas se relaciona de una de una u otra forma. Estas criaturas, representadas por los danzantes Pascolas, suelen ser una flor, un pájaro, una serpiente, una lagartija, coyotes, agua, pasto, en fin, cualquier ser de la naturaleza que le es familiar al yaqui.

Tanto los Pascola como el Maso se despojan, durante la danza, de su propia personalidad para adoptar totalmente la del animal, planta u otro ser que introducen a la escena.

Por lo general son cuatro Pascolas los que interpretan la danza, aunque puede prescindirse de uno o de dos cuando no se cuenta con ellos. No suelen danzar juntos sino por turno. El primero en intervenir es el cuarto Pascola, o sea, el último en jerarquía, llamado “el lobito”, quien representa los seres menos estimados según la escala de categorías del yaqui: un burro o una mula de carga, buey, perro, zorro, etc. Después de él corresponde el turno al tercer Pascola, luego al segundo y finalmente al Pascola yoowe (anciano) o jefe del grupo.

La danza se inicia con unos golpes “secos” de tambor que se modifican luego dando el ritmo inicial básico. Inmediatamente después entran un tambor de agua y dos raspadores, produciendo un ritmo monótono.

Enseguida se escucha la melodía de una flauta y el cuarto Pascola hace su aparición. Mientras esto sucede, el Maso se coloca una cabeza disecada de venado sobre la suya; cuando está listo para entrar en escena, lo indica sacudiendo vigorosamente las sonajas que lleva en las manos. En ese instante si inicia el canto y el venado empieza a danzar con el Pascola. Al terminar su danza, el lobito se retira y la flauta deja de sonar. El tambor sigue marcando su ritmo mientras los idiófonos y el canto prolongan unos instantes más el son del venado. Finalmente concluye el canto y, sin interrumpir la secuencia rítmica, vuelven a escucharse solos el tambor y los idiófonos como al principio, pero ahora a guisa de interludio. La flauta inicia nuevamente su melodía y aparece el siguiente Pascola; el Maso vuelve a sacudir sus sonajas y se inicia el segundo canto de la serie. Esta operación se repite tantas veces cuantos Pascolas tomen parte en la danza (de dos a cuatro).

Tras ésta, que pudiera considerarse “serie A” el venado, que a bailado con cada uno de los cuatro Pascolas, se retira a descansar, mientras los Pascolas ejecutan lo que más adelante se describirá como “danza del Pascola”, que representa la “serie B” de danzas que alternan con la descrita “serie A ” durante el tiempo que se prolongue la fiesta, que puede ser de algunas horas o varios días.

Hay dos momentos en la vida del venado que se representa en forma un tanto distinta de la arriba descrita: el juego del venado con los coyotes y la muerte del venado.

El juego del venado con los coyotes interviniendo dos o más Pascolas simultáneamente. Estos intentan hacerle bromas o daño al venado; él se percata de su cercanía e intenciones y trata de eludirlos; al no conseguirlo, se defiende. En este juego, los coyotes demuestran su sagacidad, mientras el venado hace gala de su agilidad, ligereza, elasticidad y dominio de la situación hasta hace huir a sus atacantes.

La muerte del Venado es una representación de gran patetismo. Es la lucha del hombre-cazador por subsistir, frente a la víctima que defiende desesperadamente su vida, que termina entregándose. En esta dramatización los Pascolas son los cazadores que acosan a su presa con arcos y flechas imaginarios hasta que aciertan en el blanco. El Venado cae herido pero intenta levantarse, se contorsiona por el dolor, se revela ante la muerte y, convulsionando su cuerpo, agita violentamente sus extremidades en un acto último y supremo de rebeldía hasta que los músculos pierden fuerza y se aquietan.

En este momento, después de haber alcanzado el clímax, la música se va apagando en un rallentado, en el que el tambor de agua da la impresión de producir los últimos latidos espaciados del corazón del Venado y los raspadore semejan la respiración primero agitada, después lenta, profunda, entrecortada del animal, hasta que callan en una última expiración cuando el corazón deja de latir y el noble animal yace inerte.

CONJUNTO INSTRUMENTAL

Maso y Pascola personifican en su danza a dos seres diversos de la naturaleza, cada cual con su vida propia aunque interrelacionada. Por ello requiere cada danzante su propia música para representar su papel. Se emplean, pues, dos grupos instrumentales que tocan simultánea pero independientemente. El conjunto que toca para el venado se forma con un tambor de agua (Baa-wéhai), dos raspadores de madera (Hirúkiam) y el canto de uno de los dos ejecutantes de los raspadores. Constituyen el conjunto instrumental del Pascola la flauta de carrizo ( Bacacusia) y el tambor de doble parche (Cúbahi), ambos ejecutados por una misma persona.

En el tercer capítulo se describirán detalladamente los instrumentos musicales. Acá procede analizar los grupos instrumentales y su música. En ambos casos se trata de instrumentos percutidos o raspados que producen un ritmo básico, frente a una melodía cantada o tocada por la flauta. Los textos narran lo que el danzante representa en su pantomima. El complejo sonoro se enriquece con el sonido de los capullos (téneboim) que lleva el Maso atados en torno a las piernas, del cinturón-sonaja (Rihu útiam) que porta en la cadera y de las sonajas (Aócosim) que agita con las manos, así como el sonido rítmico del sistro (Sena´ aso) que lleva el Pascola en la mano derecha.

La flauta intenta imitar el sonido característico del ser que incorpora el Pascola, como por ejemplo, el trinar de una ave, el aullar de un coyote, el ulular del viento, el murmullo de un arrollo. Y aunque el Pascola también lleva, como el Maso, capullos en las piernas y un cinturón-sonaja (Coyolim), éstos no se suman al conjunto sonoro, pues los movimientos del danzante son tan leves que las mencionadas sonajas apenas llegan a producir ruidos imperceptibles en el conjunto. Su uso se reserva más bien para la danza del Pascola que se estudiará posteriormente.

* INDUMENTARIA

El Maso lleva sobre la cabeza el tocado que lo caracteriza, consistente en una cabeza disecada de Venado adornada con cintas de color rojo muy brillantes, enredadas en los cuernos. Esta cabeza, fijadas con correas de cuero al mentón del danzante, se asienta sobre un pañuelo blanco atado de la frente hacia atrás, que cubre parcialmente los ojos del danzante y deja caer una esquina de la tela sobre la espalda. Al cuello lleva un rosario de cuentas de madera o de un collar de chaquira con adornos de concha nácar, rematado en una cruz de madera que cae sobre el pecho y viste el torso desnudo. Una pañoleta de colores vivos le rodea la cintura. Ciñe su cadera un rebozo a guisa de enagüilla que llega hasta las rodillas, sostenido por una faja negra o azul oscuro sobre la cual se asienta un cinturón-sonaja con pezuñas de Venado. De los tobillos a las pantorrillas lleva enrolladas sendas tiras de capullos de mariposa que hace sonar al estampar sus pies descalzos contra el suelo. Una de sus muñecas va ceñida por una banda de tela blanca semejando el brazalete que usa el cazador para protegerse del golpe de la cuerda del arco al disparar las flecha. En cada mano sostiene una sonaja de calabaza.

El Pascola viste una manta gruesa de algodón de colores vivos enredada en la cintura y piernas hasta la rodilla, a manera de pantalón corto, asegurada con cordones. En la cintura lleva una pañoleta como la del venado y sobre la cadera un cinturón-sonaja con cascabeles metálicos. Al igual que el Maso ata capullos de mariposa a sus piernas y se deja los pies descalzos.
Con la mano derecha agita una sonaja. La cara va cubierta con una máscara con perfil de chivo, el chivato, pintada de negro, blanco y a veces también con adornos rojos, lleva barbas y cejas largas de ixtle o cerdas. También usa collar o rosario al cuello. Sobre la cabeza descubierta se recoge un mechón de cabello sujetándolo con una cinta de color, dando así forma a lo que llaman la vela. Los músicos no tienen una indumentaria especial, visten como cualquier campesino de la región.

* REPERTORIO
Probablemente para los ancianos músicos yaqui sean de sobre conocidos todos los sones del Venado existentes. No obstante, las costumbres y mentalidad de la etnia hacen prácticamente imposible la recolección sistemática e información precisa sobre el repertorio total. Una tarea tal exigiría largos años de observación y participación en todas las fiestas de la etnia.
Para cada son o serie de sones existen una época del año y un momento del día o de la noche adecuados, por ejemplo, si se ha de representar el instante en que el animal va a beber agua o sale en busca de la hembra, lo correcto será escenificar la danza al filo de la media noche; o bien, si se trata de una fiesta que se celebra en primavera, se escogerá danzas que representen la actividad del venado durante esa época del año. En todo caso, son los fiesteros u organizaciones de las fiestas, los que eligen de antemano los sones que habrán de ejecutarse.
A cada son de Venado corresponde otro de Pascola. Así, si el Maso danza el son de la víbora, el Pascola baila el de la cachora, o si el Venado escenifica el son de la flor del campo, el Pascola será el pájaro que vuela en torno de ella.

* ESCENARIO.
Tanto los músicos ejecutantes como los danzantes ocupan un área determinada bajo la ramada, cuya distribución suele ser siempre la misma. Este escenario se encuentra construido con troncos de árbol terminados en horquetas a menara de columnas sobre las que descansan otros troncos que sirven de sostén al techo de hojas de palma u otras ramas disponibles.

La ramada es de forma rectangular; mide aproximadamente 4 x 6 m, dividida en dos partes: una de unos 4 x 2 m, donde se coloca un altar para la celebración del rito correspondiente, y otra de 4 x 4 m para las danzas. La siguiente ilustración muestra la distribución de músicos y danzantes dentro de la ramada.

B = Baa-wéhai (tambor de agua) R1 = Primer raspador R2 = Segundo raspador T = Tambor y flauta M = Maso P = Pascola X = Músicos de la danza del Pascola

Como de observa en el dibujo, los lados y el fondo de la ramada se cierran con paredes de carrizo tejido o ramas entrelazadas. En ocasiones sólo se cierra el fondo, dejando los lados abiertos total o parcialmente.

*ORIGEN Y SIMBOLISMO

Es muy difícil precisar la antigüedad de la danza del Venado. Algunos de sus elementos hunden sus raíces en las incógnitas épocas del Noroeste precolombino, mientras que otros revelan una clara ascendencia hispana. Pero a pesar del cúmulo de elementos europeos, existen evidencias suficientes para catalogar esta danza como aborigen.

Atendiendo al simbolismo, destaca en primer lugar la figura misma del Venado. El Venado representa para el yaqui el ser que desde antiguo veneró como ancestro fundador de la etnia, hermano mayor, benefactor, víctima que ofrenda generosamente, ser al que aún hoy se le atribuyen facultades sobrenaturales y virtudes excelsas. Hay “decires” que pintan al Venado convirtiéndose en hombre durante la noche para transmitir al indígena el arte y los secretos de la caza, métodos de agricultura, los principios que deben regir la vida del hombre, y durante el día recobra su forma animal para inmolarse a manos del cazador como víctima que sustenta al hombre con su propio cuerpo.

William Madsen señala un paralelo entre la mística de la comunión católica y de la antropofagia practicada antiguamente por muchas etnias americanas (entre éstas los yaquis), en que la víctima humana personifica al animal sagrado hecho hombre para servir de alimento a sus hermanos; mas no considera la antropofagia ni la ingestión del animal fueron siempre actos rituales, sino que a veces eran devorados por creer que se ingería con la carne del hombre o del animal su vigor y su fuerza. En el caso del “Maso saila”, hermano-Venado de los yaqui, es arriesgado afirmar categóricamente que su autoofrenda y la ingestión de su cuerpo alcancen el carácter de una comunión equiparable a la católica, por la sencilla razón de que la figura del Venado, aun concedido su carácter superior, sobrenatural, no llega a reunir los atributos generales de una deidad.

Las leyendas y creencias en torno al Venado parecen desprenderse de antiguas prácticas totémicas, si consideramos al tótem a la manera de Juan Bergua:

Con frecuencia el tótem es aquello que constituye la base de la alimentación del clan, oral animal, ya vegetal […] una vez consumida su carne, la del hombre, así como su sangre, es la del animal consumido. Y de este modo, el animal o planta al que deben la vida llega a ser su hermano, puesto que establece entre ellos una fraternidad de sangre; e incluso padre, puesto que gracias a él ha podido vivir el clan durante incontables generaciones.

Esta idea es compatible con la descripción hecha por Fray Andrés Pérez de Rivas respecto a ala veneración que rendían los yaqui a un “demonio” que se les aparecía en forma de animal y al que llamaban “abuelo” a título de honra, levantándole a veces una piedra o un palo a manera de ídolo pero sin reconocer en él a ninguna “deidad ni suprema potestad del universo.

Obviamente, la víctima ofrecida no es un dios si no un producto de la naturaleza dotado de un espíritu transmigrador reencarnado en un ancestro. En última instancia, aplicando un poco de sentido común, es fácil aceptar estas tradiciones como nacidas del afán, por parte de los pueblos antiguos, de infundir a las nuevas generaciones el respeto y agradecimiento a las especies vegetales y animales, base de su alimentación y subsistencia; nacidas, es decir, de la necesidad de mantener el equilibrio ecológico que garantiza la conservación de la propia especie humana, y creando a la vez el personaje del Yooeta, el “maestro, que posee y transmite la ciencia y la experiencia acumuladas en generación.

El Yooeta de los yaqui, el Hombre-Venado, es el cazador del que desciende la etnia; es el mago que vive en el monte, en la sierra, que llama a sus elegidos para convertirlos en danzantes. Cuando éstos duermen, se les aparece el Yooeta en sueños para convocarlos.
Ellos se levantan y van de noche al lugar de donde procede el llamado silencioso- pues una de las características del Yooeta es que no habla, pero transmite el conocimiento de espíritu a espíritu. Allí reciben ellos el saber, se fortalecen en sus virtudes y se convierten en danzantes-Venado. La nobleza y l valor son los atributos fundamentales del animal que deben ser las virtudes características del danzante. Este a de ser sagaz, arrojado, siempre vigilante, y presto a la defensa, generoso, recto, sobrio y callado, veraz y dispuesto a morir antes que claudicar. En resumen, es la personificación de todos los valores positivos tradicionales, incluyendo los adquiridos con el cristianismo. El propio San Luis, convertido en patrono de los danzantes-venado, es revestido con la personalidad del Yooeta.

El símbolo opuesto al Venado lo constituye en parte el Pascola. Ante el Yooeta se presenta el Yoomo´omoli o padre de los Pascolas, quien adopta generalmente la forma de un chivo; de ahí la máscara (“el chivato”) que porta el Pascola al danzar. Al parecer, el Yoomo´omoli representaba originalmente algo neutral, ni negativo ni positivo, era cualquier ser de la naturaleza, descargado de connotaciones éticas, pero que muy posible mente fue aprovecha do por los misioneros españoles para explicar a los indios el antagonismo de la fuerzas del bien y del mal. Para aquellas existía la figura del venado, para éstas tomaron al Pascola. La máscara de chivato viene representando así al macho cabrío que, desde la edad media, ha personificado al diablo en la simbología cristiana. La figura del Pascola es no sólo sincrética como la del venado, sino antagónica en sí misma.

El Yoomo´omoli, según, tenía tres hijos que estaban tullidos pero que milagrosamente fuero curados y se dedicaron a danzar para darle gracias a Dios por el milagro. Estos fueron los primeros tres Pascolas.
Tiempo después se les unió un cuarto danzante que resultó ser un enviado del diablo para sembrar cizaña, crear problemas entre los hermanos y que dejaran de alabar a Dios con sus danzas. Las intenciones del cuarto Pascola fueron descubiertas y recibió un duro castigo, pero Dios le permitió seguir danzando con los tres hermanos bajo condición d que representara los papeles más ínfimos. Así el “hijo del diablo” viene a ser el “lobito” de los Pascolas, simbolizando el mal que no es extirpado del mundo, pero sí, mantenido bajo control.

El Yoomo´omoli y con sus hijos Pascolas, se encuentran bajo protección directa del arcángel San Miguel y realizan una misión divina.
Suelen adjudicarse la función sacerdotal de la predicación al dar “sermones” en determinados momentos, suspendiendo la danza; pero también intercalan frecuentes narraciones cómicas para divertir a los asistentes, bromas que adoptan muchas veces un carácter soez y hasta pornográfico.

El vestuario del Venado así como el del Pascola tiene también su simbolismo. Es evidente que la cabeza del venado unida al cuerpo del danzante representa al animal, más si se tiene en cuenta el pañuelo blanco o “ buúa ” que le cubre los ojos—permitiéndole tan solo ver el suelo para no tropezar- hace resaltar que quien vive y actúa es el que ve, o sea, el venado y no el danzante. La máscara del Pascola lleva además la “vela” en la cabeza, figura del milagro de Pentecostés. A través de ella recibe la gracia para hablar ante el pueblo y para danzar; es símbolo de su misión de apóstol.

Ambos danzantes, Venado y Pascola, llevan un collar o un rosario con una cruz al cuello, distintivo de su filiación católica, y a la vez amuleto contra las fuerzas del mal. El rebozo-enagüilla del Venado se considera como imagen de la sábana santa con que Cristo fue enterrado o del manto de María, su madre.

El cinturón-sonaja que ambos llevan, así como los capullos de las piernas los confirman en su papel de danzantes y quizá sea además una reminiscencia del sonido que produce la serpiente de cascabel, tenida por deidad en todo México y asociada frecuentemente con el agua, símbolo de la fertilidad.

Mientras el Venado produce ruido con las pezuñas que cuelgan de su cinto, el Pascola hace más patente su carácter festivo con los cascabeles del suyo. La pañoleta que llevan atada a su cintura y los listones en los cuernos del venado agregan el colorido propio de una fiesta. Las fajas cumplen más bien una tarea práctica de sostén. El simbolismo de los instrumentos musicales se analizará posteriormente.

Por su carácter marcadamente católico podría pensarse que el Pascola es una creación de los misioneros españoles. El mismo nombre de Pascola deriva de Pascua. Sin embargo, no se puede pasar por alto su papel de criatura de la naturaleza sin cualificación moral, ni la existencia de actores danzantes cómicos en otras etnias que se mantuvieron más al margen de la influencia hispana en la época colonial, como son los indios pueblos de Estados Unidos.

Es pues, muy probable que el Pascola sea, como el Venado, un personaje precortesiano que, si bien conservó algunas características compatibles o al menos anodinas a la nueva fe católica, adquirió una fuerte carga de significados y actitudes propiciadoras de la evangelización y la catequesis, sobre todo si se toma en cuenta que por la escasez de misioneros para tan dilatadas regiones y por las dificultades lingüísticas e ideológicas para comunicarse con los aborígenes, hubo de recurrirse a toda solución posible para propagar la fe. ¿Quién podría afirmar o negar que el Yoomo´omoli existió desde antes de la colonia? En todo caso es el nombre indígena del padre ancestral de los Pascola ¿o quizá el Pascola precolombino?.

* ESTRUCTURA INTERNA DEL GRUPO

La leyenda del Yoomo´omoli y sus tres hijos da sentido a la organización jerárquica interna del grupo de danzantes. El Pascola mayor representa al mayor de los hermanos; el segundo al hermano que le sigue en edad y el tercero al menor. Ya se dijo que el “lobito” o cuarto Pascola es hijo del diablo y por eso le corresponde la más baja jerarquía. El Pascola mayor es el jefe del grupo y suele ser el que ha enseñado a los otros el arte de ser Pascola. También el venado queda en cierta forma bajo su jurisdicción. El grupo se integra así con el venado y los cuatro Pascolas.

La figura del padre -Yoomo´omoli- la personifica el Moro. El se encarga de proveer el material humano para las fiestas. Su cargo está estrechamente ligado al de los maestro de iglesia y, en segundo término, a los Fiesteros u organizadores de las fiestas. Estos solicitan los servicios del Moro indicándole qué danzas desean para la celebración que se éste preparando. El Moro coordina entonces a los diferentes grupos de danzantes y músicos.

Durante la ejecución de las danzas, en las fiestas, el Moro se encuentra siempre junto a los danzantes, en el sitio destinado especialmente para él en la ramada. Desde ahí vigila el desarrollo del evento y se responsabiliza del comportamiento de cada uno de los miembros del grupo en escena. Los participantes suelen ingerir bebidas alcohólicas durante la fiesta y con frecuencia bailan o tocan en completo estado de ebriedad. Los únicos obligados a eximirse de la bebida son el venado y el Moro.

Los músicos del Venado actúan en forma bastante independiente. La única jerarquía que se observa en el grupo es la del primer y segundo grupo raspador. El ejecutante del primer raspador es el más experimentado de los dos y el que está obligado a saber de memoria todos los cantos para entonarlos. El segundo suele ser un músico menos diestro o un discípulo del primero. El que percute la jícara de agua, aunque forma parte del grupo, no parece estar subordinado a los anteriores.

El músico del Pascola, ejecutante de la falta y el tambor, es aún más independiente, ya que toca solo el son del Pascola y puede reunirse con diferentes grupoide músicos de venado, pero es frecuente que la amistad o la costumbre lo incline a reunirse siempre con el mismo grupo.

LA DANZA Y EL SIMBOLO DEL VENADO ENTRE OTROS GRUPOS INDIGENAS

Wendel C. Bennett y Robert M. Zingg registran la danza del venado entre los pápagos, mayos, tarahumaras, tepehuanes, coras, y huicoles, aunque con pequeñas y grandes variantes en cada caso. Erna Ferguson describe una danza de venado y otra de Búfalo y venado en taos y san Felipe (nuevo México) respectivamente, como danzas invernales de los indios pueblos.

Entre las danzas de estos indígenas y las de los yaqui se pueden constatar similitudes y diferencias. De entre las diferencias se extraen las siguientes:

LA MUSICA

1.- En la versión de los pueblos intervienen varios Venados y algunos otros animales al mismo tiempo. En la versión yaqui aparecen sólo uno de cada uno.

2.- Los pueblos destinan a los niños el papel de coyotes, mientras los adultos representan a los otros animales ay actúan como bufones para divertir al público con saltos y sátiras intercaladas en las danzas. Entre los yaqui son los Pascolas quienes tienen a su cargo todos estos oficios, independientemente de la edad que tengan.

3.- Entre los pueblos se acostumbra que dance una mujer, práctica no permitida entre los yaqui.
Las similitudes que pueden señalarse son:
1.- Junto con el Venado intervienen coyotes y otros animales.
2.- Ambas versiones incluyen la cacería del Venado y su huída por entre las ramas del monte.

3.- Tanto el danzante yaqui como el pueblo portan una cabeza de venado sobre la suya.

4.- Ambos escenifican la muerte del Venado.

5.- El danzante pueblo porta una sonaja en una mano y un arco de caza en la otra. El yaqui usa dos sonajas pero lleva en una muñeca el brazalete protector que usan los arqueros.

6.- Uno y otro danzante lucen el torso desnudo y los ojos cubiertos.
A pesar de las diferencias señaladas, resultan ser tantas las similitudes de una versión de la danza con lastra, que sugieren un origen común, sobre todo si se considera que los indios pueblos son los grupos sedentarios de mayor antigüedad en Estados Unidos y constituyen el núcleo cultural que desde esas regiones expandió su influencia sobre etnias vecinas, incluyendo las del norte y noroeste de México.

La versión mayo de la danza del Venado es la que más se asemeja a la de los yaqui. Hecho lógico dado que mayos y yaqui pertenecen a la misma familia de grupos cahitas y siempre han vivido en estrecha vecindad y comunicación. Las diferencias con otras etnias se acentúan en la medida en que éstas se encuentran alejadas geográficamente de la yaqui.

Respecto al simbolismo del Venado se puede establecer un común denominador desde el sur de Estados Unidos hasta el centro y costa sur occidental de México: el Venado es un espíritu benefactor, ancestro fuente de vida. Sobre lo que el venado representa para los indios triques de Oaxaca, escribe Laura Nader:

Cada persona tiene su contraparte en forma animal, su nagual. La muerte de un individuo se explica generalmente diciendo” ella murió porque esa noche mataron a un venado en la montaña”, y el venado era su nagual.

Joseph Grimes y Thomas Hinton en su artículo sobre los huicholes y coras de Nayarit y Jalisco en un pie de foto: “los cuernos de venado en la silla representan a Káuyúu-maari, el mensajero de los otros dioses”. Más adelante explican lo que para esos grupos indígenas significa la expresión “hermanos mayores” (ancestros): “dioses del maíz, venado, peyote. Residen en el área del peyote de San Luis Potosí. Se simboliza en un venado.

Barabara Myerhoff en su artículo “The Deer-Maize-peyote symbol Complex among the Huichol indians of México” abundan en explicaciónes sobre el significado de este complejo simbólico trinitario, y coincide con las afirmaciones de los autores citados arriba.

La existencia de la danza del Venado entre los diferentes aborígenes del noroeste de México y sur de Estados Unidos, el empleo de instrumentos no europeos y el simbolismo que encierran el Venado, la danza misma y los instrumentos musicales, hacen pensar en una génesis común de esta danza en base a una visión que nada tiene de católica y sí muchos puntos de contacto con las religiones de Mesoamérica, lo cual fortalece la hipótesis de su origen precolombino.

BIBLIOGRAFÍA:
Leticia T. Varela R, “ LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YAQUIS”, Gobierno del estado de Sonora, Secretaria de fomento educativo y cultura, 1986.

DANZA DE LOS COYOTES

Sin estar exenta de una honda expresión e interés, esta danza es la más sencilla de todas. La ejecutan tres danzantes Coyotes montados sobre su arco guerrero a guisa de caballo, sosteniéndose con la mano izquierda y percutiéndolo rítmicamente con un carrizo cortado a lo largo en cuatro o seis tiras, produciendo un chasquido al impacto con la madera del arco.
Los danzantes se colocan uno al lado del otro y danzan caminando siempre en línea recta hacia atrás y adelante, en un área de unos cinco metros de largo. Con el cuerpo inclinado hacia enfrente, dan pasos cortos hacia atrás siguiendo el ritmo del tambor. En el trayecto hacen tres veces la señal de la cruz con la cabeza y el torso, impulsándose enérgicamente hacia arriba, abajo, la izquierda y la derecha. Al llegar al extremo del área de danza y habiendo completado las tres cruces, el tambor cambia el ritmo y los danzantes recorren con pasos más largos y rápidos la misma trayectoria, ahora hacia enfrente, en dirección al músico. Una vez junto a él, reinician el proceso: caminata lenta hacia atrás haciendo tres cruces y regreso rápido al punto de partida. El tambulero repite indefinidamente la música hasta que decide concluir.

En ocasiones, los coyotes adoptan actitudes cómicas dirigidas con frecuencia al tambulero, por ejemplo, en el momento en que se acercan a él, en vez de realizar su recorrido normal, se detienen a molestar al músico, permaneciendo a su lado; simulan ser un coyote real que confunde o toma al ejecutante por un árbol y, levantando una pata trasera, satisface junto a ese “árbol” una necesidad fisiológica. Por lo general, las bromas yaquis son bastantes burdas, pues las de los Pascolas suelen abordar también una temática muy poco refinada.

La extrema sencillez de la danza de los coyotes permite que la ejecute cualquier yaqui varón. La inician comúnmente los miembros de la Comunila, que suelen ser en su mayoría guerreros consagrados. Después eligen ellos mismos, de entre los espectadores, a quienes habrán de continuarla.
Estos están obligados, son pena de algún castigo, a aceptar la designación para danzar. En breve son relevados por otros tres espectadores igualmente electos.

La música consiste en un ritmo base ejecutado sobre el tambor de doble parche, percutido con una baqueta con cabeza de hule o cuero. A este ritmo se opone el que ejecutan los danzantes golpeando su arco con el carrizo que llevan en la mano. La melodía, cantada por el tambulero, abarca un ámbito máximo de una octava. El texto, cantando en lengua yaqui arcaica, se pronuncia con bastante rapidez y poca claridad. Para cantarlo, el tambulero pega los labios a uno de los dos orificios que tiene el marco de madera del tambor, diametralmente opuesto. En esta posición, lanza la voz hacia el interior del instrumento, de modo que su canto se escucha a través de los parches vibrantes, lo cual oscurece aún más el texto que, por otra parte, suele cantarse con poca intensidad.

Resumiendo, los instrumentos que intervienen son el tambor y tres arcos con sus respectivos carrizos, a los que se suma la voz humana. Intervienen tres danzantes Coyotes y un músico tambulero.

INDUMENTARIA

Para esta danza se requiere una indumentaria tan sencilla como la coreografía o la instrumentación. Tanto los danzantes como el músico visten su patalón y camisa ordinarios; sólo se colocan los danzantes una piel de coyote o de zorro que les cubre desde la parte superior de la cabeza hasta la cintura, por la espalda. Sobre la piel van varias hileras de plumas de águila cosida con hilo grueso. Este tocado lo sujetan con una banda de tela roja-atada en torno a la cabeza y adornada con botones blancos de concha o plástico, formando figuras geométricas a manera de grecas. En la frente, sobre la banda roja, llevan una concha de mar relativamente grande. A este tocado suelen llamarle “penocha” en vez de penacho, aludiendo a las plumas. En el hombro izquierdo cargan su carcaj con flechas, hecho también de piel de coyote o de zorro. Danzan con sandalias, su calzado habitual.

ESCENARIO

El sitio adecuado para la danza es un espacio libre de aproximadamente 5x2 metros, por fuera de la iglesia, entre ésta y el cementerio que suele encontrarse en torno a ella. Ahí permanecen danzando después de la misa de medio día por espacio de una o dos horas, poco más o menos.

ESTRUCTURA INTERNA DEL GRUPO

Sería impensable un grupo de danzantes yaquis sin orden jerárquico.
Aunque sean danzantes improvisados los que intervienen, existe un escalafón: el del centro es el más importante; le sigue el de su derecha y por último el de la izquierda . El músico es independiente. Qué origen o qué motivo tiene esta ordenación, es una cuestión difícil de deslindar, pues se trata de una danza casi tabú, sobre la que nadie habla normalmente y cuyos cantos conocen sólo unos cuantos de los tambuleros más viejos de la etnia, quizá cinco o seis en total. Por el mismo motivo se ignora todo lo relativo al repertorio y al grado de conocimiento que puedan tener de él los propios yaquis en general.

ORIGEN Y SIMBOLISMO

Los elementos que integran esta danza apuntan en su gran mayoría a su origen autóctono de la misma, sin negar con ello la asimilación de elementos de la cultura hispana. El carácter netamente guerrero que la satura es inconfundible y no puede pensarse que los españoles hayan introducido una danza de este tipo, cuando lo que más problemas les causó fue la reducción de los yaquis, cosa que jamás lograron con las armas, dado el temperamento indómito de estos indios.
El templo guerrero del yaqui lo describe magníficamente su primer historiador, el jesuita Pérez de Rivas, diciendo:

Y haze con esto otro dicho de valeroso Capitán Diego Martínez de Hurdaide, que en una de las refriegas, y batallas que con ellos tuvo […]salió diciendo, que no había hallado en otras muchas Naciones, con quienes había combatido, tal corage en pelear como el de los yaquis. Por que no desmayando, como otras, en ver cuerpos muertos de los suyos, y tendidos por el campo; antes haciendo pie sobre ellos, encargaban con más furia sus arcos, diciendo: matad, que muchos somos: sin aflojar un punto en la pelea.

Su actitud guerrea era un modus vivendi de gran antigüedad, arraigo y fama. Entre las etnias vecinas los yaquis eran tenidos por los más fieros y belicosos de todos. El propio Fray Andrés, cuya obra citada posee ya un título bastante sugestivo (historia de los triunfos de nuestra santa fe entre gentes las más barbaras y fieras del nuevo obre), enfatiza esta característica yaqui:

Apenas hallé indio [yaqui], que no tuviese nombre derivado, y significativo de muertes, que hubiesen ejecutado: como el que mató a cuatro; a cinco, o a diez, el que mató al monte, en el camino, en la sementera. Y aunque en otras naciones se hallaban semejantes nombres, eran muchos menos; y esos cuando se bautizaban, se los mudaban a otros propios de su lengua[…]pero cuando quise hacer esta diligencia con los yaquis, por quitarles con el santo bautismo estas memorias barbaras, no se pudo ejecutar, por tener todos nombres de muertes, sin hallar otros en su lengua con que suplirlos. Lo cual he notado, para que se entienda cuan belicosa, y guerrera, fue siempre esta Nación.

Pero no sería suficiente apelar a estos relatos de costumbres belicosas para probar que la danza es guerrera y data de épocas prehispánicas. Sin embargo, la misma fuente arriba citada nos da una pista más segura. El primer misionero del .Yaqui habla de una danza con cantos, acompañada de tambores, para convocar a la guerra o celebrar triunfos. Dice el jesuita:

Eran celebres estas embriaguezes, y generales entre ellos, en ocasión que se preparaban, y convocaban a guerras, para enfurecerse más en ellas; ó cuando habían alcanzado alguna victoria, ó cortado cabeza de algún enemigo, que eso les bastaba para celebrarlas, juntandose a la borrachera baile en general, a son de grandes tambores, que sonaban y se oían a una legua: y en esta baile entraban las mujeres, y se celebraban de esta suerte. La cabeza, ó cabellera del enemigo muerto, ó otro miembro, como pie, ó brazo, se ponía en una hasta en medio de la plaza, y en rededor se hacia el baile, acompañado de algaraza barbara, y bailones al enemigo muerto, y cantares que referían a la victoria.

Seguramente, los misioneros se esforzaron por suprimir esta danza, al igual que muchas otras prácticas que se oponían al espíritu cristiano, sustituyéndolas por otras. De este intento de sustitución, que se convirtió más bien en una superposición de elementos culturales-hispanos sobre indígenas-, resultó una serie de manifestaciones híbridas que hasta la fecha subsisten y que han mantenido vivas ciertas concepciones tradicionales “paganas” mezcladas con las cristianas.

A consecuencia de esta labor transformadora emprendida por los misioneros, la danza guerrera descrita por Pérez de Rivas tuvo que reducirse a su mínima expresión. Así es como puede suponerse que la actual danza de los coyotes sea una continuación de aquella, conservando el uso del tambor y los cantos, así como su carácter guerrero, pero sin celebrar los triunfos sobre los enemigos, sino los de la fe sobre las almas. De ahí que se haga la señal de la cruz tres veces y participen tres danzantes, honrando así a la Trinidad divina. El movimiento circular y desenfrenado en torno a una asta, con un trozo de carne humana o una cabellera fue sustituido por el andar acompasado en línea recta. De manera que al avanzar Pérez de Rivas en su relato, puede afirmar: “las danzas en sus fiestas célebres se averguenzan ya de hacerlas al modo de sus bailes antiguos y bárbaros.”

Los misioneros lograron, ciertamente, un cambio profundo en casi todos los aspectos de la vida individual y social del yaqui, pero una de las características que no le pudieron modificar jamás fue su espíritu guerrero. Hasta la fecha, al decir “yaqui” se asocian espontáneamente hechos de guerra. Hace apenas cinco décadas que los yaquis dejaron de pelear contra los yoris, mas no por ello dejan de estar dispuestos –y así lo declaran – a levantarse nuevamente en armas, si la defensa de los suyos, sus derechos y su tierra, que es la de sus ancestros, así lo requiere. Se sigue celebrando todavía el rito de iniciación del joven en la orden de los guerreros-coyotes, ceremonia en la cual, tras la exhortación de los jefes más ancianos, el iniciado pronuncia su juramento:

E betchibo kaita into kójowame         para ti no habrá muerte,
E betchibo kaita into em inéeneu          para ti no habrá ya dolor,
E betchibo kaita into kóokoa          para ti no habrá ya enfermedades,
E betchibo kaita into táa-tune          para ti no habrá ya sol,
E betchibo kaita into tátaria          para ti no habrá ya calor,
E betchibo kaita into tu karia          para ti no habrá ya noche,
E betchibo kaita into seberia          para ti no habrá ya frío,
E betchibo kaita into bae kokowame          para ti no habrá ya sed,
E batchibo kaita into jíibwa peewame          para ti no habrá ya hambre,
E betchibo kaita into yúku          para ti no habrá ya lluvia,
E betchibo kaita into yoémia          para ti no habrá ya familia,
E betchibo kaita into al- lewame          para ti no habrá ya alegrías,
Kaita majjaune síime luutek e betchibo          nada podrá atemorizarte, todo ha terminado
Senuy weyeme jiba:         para ti excepto una cosa:
Túisi em áet yéu yúmaaneu          el cumplimiento del deber.
Lagarta eu nai kiawataapoo          en el puesto que se te designe, allí te
Junama tawane          quedarás

Waka emak inim jó-akamta jínneu          por la defensa de tu nación, Bjekai de tu pueblo, de tu religión.
Em pueblo, elee benak ójokame
Waka enchim tekipanoau
Lijota em sualeka tekil
¿em lijota teuwak lijota nesauta ¿juras cumplir con el mandato divino?
(emayaarinev?
El nuevo hombre –coyote
responde:
Ewi Si


Entonces, el jefe, actuando como padrino, impone sus manos sobre los hombros del nuevo guerrero y saca de su carcaj unas uñas de león con las que le rasga la piel del pecho, de la espalda y los muslos. Luego le entrega las insignias de la muerte: un penacho de plumas de águila con la piel de un coyote, su carcaj lleno de flechas y su arco. Se efectuarán simulacros de guerra como última prueba de valor para el iniciado y se celebra después una fiesta con danzas de Venado, Pascolas y Coyotes.
La evidente asimilación de ideas occidentales en la exhortación y el juramento del guerrero-coyote, ponen de manifiesto la simbiosis cultural que vive e identifica a esta etnia.

BIBLIOGRAFÍA: Leticia T. Varela R, “LA MUSICA EN ALA VIDA DE LOS YAQUIS”, Gobierno del estado de Sonora, Secretaria de fomento educativo y cultura, 1986.

DANZA DE LOS MATACHINES

Los danzantes Matachines se colocan siempre en dos filas paralelas; los de la derecha portando en la mano una sonaja de guaje azul y los de la izquierda con sonaja roja. El director del grupo, llamado Monarca o Monaba, se coloca a la cabeza entre las dos filas de danzantes o a los lados del Monaha para imitar sus pasos.

Las danzas consisten en una serie no muy variada de pasos cortos y breves, estampando todo el pie en el suelo, sin levantarlo mucho, al tiempo que describen figuras coreográficas muy diversas que son combinadas de manera pre-establecida para cada son y ejecutadas al tiempo que los propios danzantes van sacudiendo su sonaja al ritmo de la danza.
También ejecutan la llamada danza de la trenza con una coreografía algo diferente. Los danzantes se dividen también en dos grupos, formando dos círculos que caminan en sentido contrario en torno a un poste del que penden listones de colores. Cada danzante toma el extremo de un listón y al entrecruzarse con los danzantes del grupo opuesto, se va tejiendo una trenza alrededor del poste. Al quedar entrelazados completamente los listones, se inicia un movimiento en sentido contrario para destrenzarlos.

Los danzantes de los Matachines se integran a la liturgia de las grandes festividades religiosas del año, fuera de la cuaresma. Durante el sacrificio eucarístico, los Matachines danzan desde el inicio del sanctus hasta después de consumada la consagración de las especies. Simultáneo al son de los Matachines se escucha el canto de Maestros y Cantoras, el redoble del tambor y el timbre de las campanillas que anuncian la elevación de las sagradas formas, creando esta concurrencia sonora un ambiente de turbulencia ensordecedora, no ausente de un misticismo arrobador, en el que se palpa un acto supremo de adoración.

En ocasiones como la descrita, los Matachines danzan por espacio de diez a quince minutos. Al terminar la misa, permanecen dentro del templo, ejecutando sones que duran de treinta a cuarenta minutos cada uno, con intervalos cortos de descanso entre uno y otro. Después continúan sus danzas en el atrio, mientras se realizan la de los Coyotes junto a la puerta de entrada de la nave izquierda de la iglesia y al tiempo que las diversas ramadas albergan a Venados y Pascola en plena actividad. En fiestas de segunda clase los Matachines pueden negarse a danzar.

Además de tomar parte en las misas y en las procesiones no cuaresmales con que se celebran las fiestas del calendario litúrgico, los Matachines participan también en los cabos de año, en las exequias, en la ceremonia anual de cambios de gobernantes y en cualquier otra actividad de índole religiosa, como por ejemplo, en la bendición de una nueva capilla.

Los lugares asignados tradicionalmente para la ejecución de las danzas de Matachines son, en el interior del templo: detrás de las Cantoras, en la nave central, que es el mismo sitio asignado a los Chapayeca durante la cuaresma; fuera del templo: en el atrio, en las ramadas y en las rutas procesionales.

MUSICA Y CONJUNTO INSTRUMENTAL

La música para estas danzas es producida por un grupo de dos violines y dos guitarras, aunque en ocasiones no es posible mantener el mismo equilibrio. Los violines llevan la melodía a dos voces, mientras las guitarras ejecutan un acompañamiento consistente en la alternancia constante de bajo y acorde. Los danzantes acentúan el ritmo con sonajas y el zapateado.

La estructura formal de los sones de Matachines es siempre la misma: una sola frase de carácter marcadamente europeo dividida en dos miembros a-b, que se repite indefinidamente una y otra vez. La frase musical se inicia con la Tónica. El segundo violín sigue la melodía del primero en intervalos de tercera o sexta, pero se cierra la frase al unísono. No hay cambios de dinamismo, lo que aumenta la monotonía del son, atenuada un poco por su aire. El compás es binario con ritmo tético.

REPERTORIO

Como en el caso de las demás danzas, el repertorio de los Matachines se encuentra a la fecha completo. Incluye una cantidad inmensa de sones dedicados a la Virgen María y a los santos, como por ejemplo: La Guadalupana, San Francisco, Santa Teresa.

INDUMENTARIA

Los matachines no usan ropas especiales para su danza, sino sólo complementos simbólicos como lo son la corona, la sonaja y la palma.
Visten a la usanza del campesino y vaquero sonorense y calzan las típicas sandalias yaqui. En la cabeza, asentada sobre un turbante de paliacate, portan una vistosa corona cónica con cuatro hileras verticales de círculos de cartón con figuras geométricas de colores inscritas en ellos, desde la base hasta la cúspide del cono. De ésta penden abundantes cintas de papel de colores. En la mano derecha llevan la sonaja roja o azul y en la izquierda de la palma, que es un manojo de plumas de colores en forma de hoja de palma.

Los niños Malinches llevan vestido blanco de faldón largo, con la blusa bordada y sujeta al dorso por pañoletas de colores o listones rojos que les cruzan el pecho y espalda. Sobre el pecho caen además muchos collares de cuentas de colores. Les ciñen el talle otros listones de colores brillantes. Bajo el vestido usan sus ropas ordinarias de niño. También portan corona, sonaja y palma.

ORGANIZACIÓN INTERNA DEL GRUPO

El grupo de danzantes Matachines forma parte de la organización eclesial. Constituyen una especie de hermandad u orden seglar conocido como “los soldados de la Virgen”, bajo la especial protección de nuestra Señora de Loreto. El número de miembros es indefinido.

No están sujetos a la obediencia de los Maestros de la iglesia si no que se rigen por el Monaha que dirige la coreografía e instruye a los Malinches.

A él corresponde decidir cuándo y dónde ha da danzar el grupo. Le siguen en jerarquía los danzantes colocados a la cabeza de cada fila, conocidos como segundos Monahas. Tras ellos está el resto de los danzantes y finalmente los niños Malinches.

El conjunto musical carece de jerarquía interna, así como de carácter sacro. El número de sus integrantes puede variar, pero lo más usual es el grupo de cuatro instrumentistas: dos violines y dos guitarras.

ORIGEN Y SIMBOLISMO

Tanto la música como la coreografía, el conjunto instrumental y el simbolismo involucrado en las danzas de los Matachines acusan un origen netamente europeo.

Los Matachines representan la victoria de los cristianos en sus luchas contra los moros. Los danzantes de la fila izquierda portan los guajes rojos como símbolos del mal, distintivo de los moros, mientras los de la derecha les oponen los azules, símbolo del bien que representan los cristianos. El Monaha personifica al poder real al servicio del culto religioso y guiando a sus súbditos, quienes llevan simbólicas coronas de gloria, obtenidas en sus luchas contra el mal. Las palmas multicolores reciben y saludan festivamente al Mesías, como otrora sucediera a su entrada en Jerusalén, días antes de la pasión. Los Malinches llevan el vestido blanco, emblema de la pureza de espíritu de los infantes bautizados. Finalmente el colorido del que hacen gala le imprime a la danza el carácter alegre y triunfalista que debe animarla.

El nombre de Malinche dado a los aprendices recuerda a la indígena de ese nombre, quien con su actuación a favor de la conquista y su asimilación voluntaria a la nueva fe y cultura, le merecieron el reconocimiento español, al grado de ponerla como modelo de la disposición sumisa, abierta y confiada con que el indígena debía presentarse ante el colonizador en aras de la evangelización.

A pesar de todo y aunque, como afirma G. Montell, la danza de los Matachines corresponda a su forma actual al tipo europeo de danza de cuadrilla y lleva nombre mediterráneo, existen evidencias de danzas mexicanas prehispánicas, que ofrecen similitudes con ésta, así como algunos elementos autóctonos que se observan aún en ella. El propio Montell admite la posibilidad de que el nombre (mattacino) haya sido importado de Europa y aplicado a una danza ya existente. Bien pudiera ser ésta como las que describe Francisco Javier Clavijero.

Eran bellísimas sus danzas. Desde niños se ejercitaban en ellas bajo la dirección de los Sacerdotes. Eran de diversas suertes y con diferentes nombres que expresaban o la calidad de la danza o las circunstancias de la fiesta en que se usaban. En unas danzaban en círculo y en otras en filas; unas eran de solo hombres y en otras danzaban también mujeres. Vestíanse para la danza los nobles de los más ricos vestidos; adornábanse de brazaletes, zarcillos, pendientes de oro, pluma y pedrería, y llevaban en una mano un pequeño escudo cubierto de las más vistosas plumas, o un mosqueador de la misma materia, y en la otra un ayacaxtli, que era un calabacillo con muchos agujeros y cantidad de pedrezuelas dentro, que agitaban acompañando su ruido, que no era desagradable, al son de los instrumentos...

Las danzas menores, que se hacían en los palacios para recreación de los señores, o en los templos por devoción particular, en sus casas o en ocasión de algunas bodas u otro regocijo doméstico, se componían de pocos danzantes, formados por lo común en dos líneas rectas y paralelas que a ratos danzaban con las caras vueltas hacia una extremidad de su línea, a ratos mirando cada uno al correspondiente de la otra línea, o entreverándose los de una línea con los de la otra y permutando de lugar; a ratos desprendiéndose uno de una línea y otro de la otra, danzaban solos en el espacio interpuesto entre ambas líneas, cesando entre tanto los demás.

Las danzas mayores, que se tenían en las plazas grandes y en el atrio del Templo Mayor, se diferenciaban de las menores en el orden y forma, y en el número de los danzantes.

La danza de los Matachines, considerada generalmente como hispana por música, el conjunto instrumental y el simbolismo involucrado actualmente en ella, presenta sin embargo, elementos prehispánicos, como lo son la palma, la corona y la sonaja. La coreografía puede tener también sus antecedentes en las danzas aztecas descritas arriba y coincidir a la vez con algunas danzas Europeas.

Parece lógico pensar en la conjugación de elementos mexicanos e importados del viejo mundo, y en la transignificación del simbolismo aborigen en cristiano. De cualquier manera, en el caso particular de los yaqui, debe tratarse de una danza adquirida tras la llegada de los españoles al noroeste de México, pues no se han encontrado fuentes que acusen antecedentes de este tipo de danza en estas regiones.

LOS MATACHINES ENTRE OTRAS ETNIAS MEXICANAS

Los matachines y sus danzas constituyen una de las manifestaciones folklóricas más frecuentes en diferentes puntos del territorio mexicano. En el noroeste y costa del pacífico encontramos Matachines entre los Tarahumaras, mayos, Coras; más al sur y con el nombre de Matlachines, en Aguascalientes, Zacatecas y algunos Estados del centro del país.

Las danzas de los Matachines entre los Mayos, siendo las más similares a la de los yaqui, presentan sin embargo, algunas diferencias. Por ejemplo, la música suele ser de aire más lento y se inicia con frecuencia en anacrusa. La indumentaria mayo se ve enriquecida con una falda corta de franjas tricolores sobre el pantalón. La corona va ornada de flores. Las variantes se incrementan en proporción directa a la distancia geográfica que separa a los yaqui de los otros grupos étnicos que poseen esta danza.

También se observan danzas de Matachines ejecutadas por mestizos de muchas partes de México, especialmente en aquellos lugares donde tuvieron asiento los misioneros jesuitas de la época colonial. En este caso se trata de danzas clasificables dentro del folklore mexicano y no dentro de las danzas religiosas indígenas.

Las danzas de Matachines en México, así como otras equiparables, requieren de un estudio especial bastante amplio, que excede a la presente obra.

Bibliografía: Leticia T. Varela R. “LA MÚSICA EN LA VIDA DE LOS YAQUIS”. Gobierno del Estado de Sonora, Secretaría de Fomento Educativo y Cultura. 1986.

DANZA DEL PASCOLA

Muchos historiadores, antropólogos y otros investigadores que han realizado estudios sobre los yaqui, al aludir a las danzas, han presentado la del Pascola como parte integral de la del Venado. En realidad se trata de dos danzas de diverso carácter que alternan entre sí formando un ciclo de dos series, A y B, como se mencionó anteriormente, al describir la danza del Venado. En ésta, el Pascola baila simultáneamente con el Maso, al son de la flauta y tambor; en la danza propia del Pascola , el danzante la ejecuta al son de arpa y violín, mientras el Maso y sus músicos acompañantes descansan y observan.

Para la danza del Pascola se sigue el mismo orden de actuación que para la del Venado, o sea, comienza con la intervención del cuarto Pascola y continúa por turnos hasta cerrar la serie con el Pascola mayor. Después divierten al público con narraciones cómicas y le obsequian cigarrillos, que de antemano han colocado en recipientes de barro.

La coreografía de la danza, como en el caso del Venado, no sigue lineamientos muy fijos. Los danzantes cuentan con un repertorio de pasos que combinan y modifican improvisadamente, de acuerdo a su gusto personal y sus habilidades. Lo esencial de la danza es hacer gala de la agilidad de pies y precisión rítmica. El Pascola deja su cuerpo completamente suelto y un tanto inclinado hacia adelante, y se ocupa exclusivamente de sus pies y piernas. Con increíble destreza estampa los pies en el suelo produciendo un complicado contrapunto rítmico entre el arpa y los capullos-sonaja de sus piernas: salta, arrastra la planta o la orilla izquierda o derecha del pie sobre el suelo, camina hacia delante y hacia atrás, y cada movimiento repercute en la cadera, de modo que indirectamente hace sonar los cascabeles del cinturón que lleva puesto. Cada Pascola trata de competir en habilidad con los otros. Terminada su actuación, el venado se prepara (se coloca la cabeza del animal) para entrar de nuevo con su danza.

La música de estas danzas denota un origen netamente europeo. Es siempre ágil, como corresponde a una danza festiva y alegre. Su esquema es sumamente sencillo: consta de dos parte cortas. A y B, repetidas indefinidamente; su armonía se restringe al empleo de las tres funciones tonales básicas, Tónica, Dominante, y Subdominante. Un mismo son es bailado por los dos, tres, o cuatro danzantes Pascolas. Cuando el primero de ellos se cansa, se retira y entra el siguiente, mientras la música continúa sin interrupción ni cambio, y así sucesivamente hasta que han bailado todos, de manera que la duración del son depende del número de Pascolas que participan y del tiempo que cada uno quiera permanecer danzando.

CONJUNTO INSTRUMEMTAL

Solo únicamente dos instrumentos los que acompañan al Pascola: un violín y un arpa, que bien pueden ser de fabricación doméstica o adquiridos en el comercio de algunas de las ciudades cercanas. El arpa o en su defecto una guitarra- es el instrumento armónico y rítmico sobre el que se tocan acordes o arpegios, alternando con los bajos correspondientes. La melodía está a cargo del violín. A este marco sonoro se suman los capullos de las piernas (téneboim) y los cascabeles del cinto (coyolim).

INDUMENTARIA

Los Pascolas usan para esta danza la misma indumentaria que portan al bailar con el Venado, pero suprimen la máscara y la sonaja sena´aso. La máscara que llevan sobre el rostro en la danza del Venado, la colocan ahora hacia un lado, sobre la oreja, o hacia atrás, en la nuca, y encajan la sonaja en el cinturón, en la parte posterior de la cadera. De esta forma quedan los brazos sueltos y las manos libres.

REPERTORIO
Como en el caso de la danza del Venado, el repertorio del Pascola es también muy amplio y ofrece dificultades para conocerlo totalmente y catalogarlo. A cada son se le considera una “alabanza cumplida” a Dios, a la Virgen María o a los Santos. Abundan títulos que evidencian esta alabanza, como La campanita de la Virgen del Rosario, San Martín Manuelito y otros; pero también hay títulos que no revelan su función de loa, sino que pintan el carácter sencillo del alma indígena, amante de la naturaleza, como por ejemplo: La Matita de Frijol, El Chichiquelite, La Paloma, El Toro, entre muchos otros.

El repertorio completo se integra exclusivamente con sones reconocidos como “tradicionales”, que siguen pasándose a las nuevas generaciones.
Hasta cuándo abarca la época creativa de la música “tradicional” yaqui, no se sabe con certeza. Pero se puede admitir que se haya cerrado a mediados del siglo XVlll. Después de la expulsión de los jesuitas en 1767, los yaqui rechazaron toda novedad que pudiera modificar o sustituir el acerbo cultural recibido de aquellos primeros misioneros. Lo “tradicional” quedó así etiquetado para ser guardado y defendido por las generaciones futuras.

ESCENARIO

El escenario es la misma ramada descrita en el punto anterior, en la que danza el venado. Sólo resta ubicar acá a los músicos del .Pascola y al Moro. Todos ellos se colocan al fondo, junto a la pared. A la izquierda el Moro, en el centro el violinista o laabeleo y a la derecha el arpero o aapeo. Se sientan en sillas o en bancos y no en el suelo, como lo hacen los músicos que acompañan la danza del venado. Utilizando el mismo esquema de la ramada dado arriba, se observan las posiciones

LA MUSICA

ORIGEN Y SIMBOLISMO

Casi todos los elementos de la actual danza del pascola revelan una procedencia puramente europea. Sin embargo, si regresamos a la descripción que hace Ferguson de las danzas del Venado de Nuevo México, nos topamos con la figura de un bufón-danzante que salta, hace bromas y narra anécdotas graciosas; una figura que se antoja a todas luces precursoras del actual pascola yaqui.

Ahora bien, considerando el mínimo grado de aculturación de los indios de Nuevo México durante la colonia y, por lo mismo, pudiendo atribuirsele un origen americano al bufón-danzante que aún se conserva entre ellos como figura amoral, sin implicaciones religiosas, cabría admitir la posibilidad de que los yaqui tuvieran un personaje semejante en tiempos prehispánicos, el cual, una vez llegados los misioneros, asumió caracteres que anteriormente le eran ajenos y se polarizó en funciones diversas. Quizá así resultara explicable que de la otrora fuera una misma danza, surgiera, por un lado, la danza del venado, en la que el Pascola asume el papel de diversos personajes y, por otro lado, quedará como danza independiente la propia del bufón, pero cargada ahora de un nuevo simbolismo: el símbolo católico de los jesuitas. Todo esto no excluye, sin embargo, otra posibilidad bien distinta, o sea, la de que el danzante-bufón, que proliferó en Europa desde antes del renacimiento y aún después de él fuera traído, con todo y sus danzas, a tierras novohispanas.

La alusión más antigua que se registra sobre el Pascola yaqui y su danza data de 1849, escrita por José Agustín de Escudero. Dice este autor refiriéndose a las fiestas yaqui:

Su espectáculo favorito es el que presenta un bufón despejado, y si no ingenioso, maligno y agudo, que divierte con sus dichos y gestos aun a los que no saben su idioma, y salta y danza al compás de un pito y tamboril en los ratos que no tiene nada que decir. Este baile se llama del Pascola, por que se celebra con mas particularidad en los días de pascua.
El que lo desempeña se cubre con una máscara muy deforme que lleva en la cara, y sonajas en los pies, brazos y cintura, y una sola en la mano con que acompaña a la música llevando el compas…se buscan por lo regular hombres de edad, de ingenio, que sepan referir o inventar anécdotas o cuentos morales o satíricos a su auditorio, haciendo variar la diversión, que de otro modo sería monótona y fastidiosa.
El violín y el arpa son instrumentos comunes entre los yaqui y mayos, y los tañen y acompañan armoniosamente; lo que prueba. el gusto de estos indígenas por la música y que este gusto no es nuevo entre ellos. J. A. de Escudero, Noticias estadísticas de Sonora y Sinaloa. Facs.,México 1849.

En esta descripción Escudero mezcla elementos de los dos tipos de danza de Pascola, en su versión actual. Menciona un “pito y tamboril” como instrumentos acompañantes de la danza, así como la sonaja (¿sena´aso?) que lleva en la mano y la máscara, elementos de la actual danza del Pascola, como sucede en la actualidad. Por otra parte, deja ignorada por completo la danza del venado.

Esta cita es, pues, poco precisa. No permite concluir si se han introducido o no cambios de importancia en la escenificación de las danzas de 1849 a la fecha. Sin embargo, documenta la existencia del personaje Pascola a mediados del siglo pasado y lo describe con las mismas características, funciones e indumentaria que conserva aún inalteradas después de más de un siglo.

LA DANZA ENTRE OTROS PUEBLOS INDIGENAS

Fuera de los mayos, Guarijíos y Pápagos en Sonora, y de los tarahumaras en Chihuahua, no se tiene noticia de danzas de Pascola entre otros grupos indígenas del país. Sólo se puede proponer las danzas de los indios pueblos de Río Grande citadas arriba como precursoras o paralelas de las de los yaquis. Los escasos indicios con que se cuenta sugieren un área de difusión muy reducida para esta danza, que va de norte a suroeste, esto es, de Nuevo México hasta el norte de Sinaloa, pasando por Arizona, Sonora y el lado occidental de Chihuahua.

Las investigaciones musicológicas realizadas hasta hoy en el noroeste, centro y sur de México no revelan la existencia de esta danza o su equivalente entre otros indígenas. Quizás su difusión no excedió los límites señalados o tal vez se le localice en otras partes en futuras investigaciones.

BIBLIOGRAFÍA: LETICIA T. VARELA R, “LA MUSICA EN LA VIDA DE LOS YAQUIS”, Gobierno del estado de Sonora, Secretaria de fomento Educativo y cultural, 1986.